济慈诗学三议

编者按

济慈诗学博大精深，为东西方学术的参互发明提供了依据。济慈的“不闻之乐”说可与老子的“大音希声”说相比较。济慈的“两个房间”说可与王国维的“三种境界”说相比较。济慈的“消极认识力”说可与中国的“消极修辞”说相比较。此外，济慈的诗学理论还含有可与印度相关学说相比较的因素。以文学批评史的方式展示这些学说的交互发明，或可加深我们对济慈诗学的认识。

作者简介

张思齐，文学博士，发表本文时为武汉大学教授。

1

“不闻之乐”与“大音希声”

在《希腊古瓮颂》中，济慈写道：

听见的乐曲是悦耳，听不见的旋律/更甜美；风笛呵，你该继续吹奏；/不是对耳朵，而是对心灵奏出 /无声的乐曲，送上更多的温柔：/树下的美少年，你永远不停止歌唱，/那些树木也永远不可能凋枯；/大胆的情郎，你永远得不到一吻，/虽然接近了目标——你可别悲伤，/她永远不衰老，尽管摘不到幸福，/你永远在爱着，他永远美丽动人！（屠岸译文）[1]

这是《希腊古瓮颂》的第二节。《希腊古瓮颂》写诗人面对一只古代希腊流传下来的瓦罐，所作的种种思考和联想。瓦罐上有这样一幅画面：一群生气勃勃的人，其中还有与人同形的神，混杂在一起，在乐舞声声中，他们如醉如狂，追逐一些少女。济慈借此提出了一个严肃的诗学命题：“听见了的乐曲是甜美的，那些听不见的旋律却更甜美。”这个命题在原诗中跨行，整理为通行的句子，是这样的：Heard melodies are sweet，but those unheard are sweeter. 笔者根据古代汉语的文法习惯将之概括为“不闻之乐”。人们对这句话的理解，当然可以从审美的感受出发。这时候，人们自然容易联想到白居易《琵琶行》中的诗句：“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。”不过，这仅仅是从人的主观感受而考虑声音所产生的效果罢了，并没有揭示出声、音、乐、理各方之间的辩证关系。在我看来，济慈“不闻之乐”的诗学思想，与老子“大音希声”的理论是颇为契合的。《老子·四十一章》云：“大音希声。”按照字面这句话可以直译为现代汉语：“宏大之音是很少或不能听到其声的。”欲真正理解这个命题的含义，则需要把“音”、“声”和“希”的含义搞清楚。根据顾易生、蒋凡的《先秦两汉文学批评史》中的一条注释，当代日本学者斋藤晌对“音”和“声”有过一个绝妙的解释。他说：“大音”指宏大的音乐演奏（不论是器乐、声乐，还是二者兼有)，而“声”则是构成这宏大音乐的单个的管弦乐器声和人声。当它们十分和谐地融成一片的时候，其单个的声便隐没了，只是依稀可闻。[2] 老子本人在《老子·二十三章》中对“希”有一个绝妙的解释：“希言自然。故飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况人乎？故从事于道者，道者同于道，德者同于德，失者同于失。同于道者，道亦乐得之。同于德者，德亦乐得之。同于失者，失亦乐得之。信不足，焉有不信焉。”老子认为，语文言辞也必须合乎自然规律，正像自然界的风雨有作有息，语言文词的发表当然也有其需要，但是不能过量。人们常说，言多必失。老子也是反对多言的。

希腊雕塑家索西比奥斯（Sosibios）所做古瓮的雕版摹图，此瓮启发济慈创作了《希腊古瓮颂》一诗

济慈又写道：

啊，雅典的形式！美的仪态！/身上雕满了大理石少女和男人，/树林伸枝柯，脚下倒伏着草莱；／你啊，缄口的形体！你冷嘲如“永恒”/叫我们超脱思虑。冷色的牧歌！/等老年摧毁了我们这一代，那时，/你将仍然是人类的朋友，并且/会遇到另一些哀愁，你会对人说：／“美即是真，真即是美”——这就是／你们在世上所知道、该知道的一切。（屠岸译文）[3]

这是《希腊古瓮颂》的最后一节。最后两句“美即是真，真即是美。”（Beauty is truth，truth beauty）成为著名的关于真与美的“济慈公式”。在济慈生活的19世纪，英国诗学中浪漫主义诗学是最先崛起的一个流派，其崛起与浪漫主义文学的繁荣有着密不可分的联系。济慈采用诗歌创作的形式来表达他的理论见解，乃是很自然的事情。印度诗人泰戈尔显然认真研究过济慈的这一诗学理论。他在《美感》一文中称济慈为“现代诗人”，他结合印度的文学传统写道：

现代诗人说：“Truth is beauty, beauty is truth”（真实就是美，美就是真实）。我们的文艺女神就是“Truth”（真实）和“Beauty”（美）的化身。奥义书也说：“所表达的东西本身就具有真实的快乐本质，或真实的永恒本质。”从我们脚底尘埃到太空的星星都是Truth（真实）的，都是Beauty（美）的，因而一切都具有“快乐本质”和“永恒本质”。[4]

在印度古代的思想中，也有不少说法重视语言的创造作用。印度人甚至认为，人们开口闭口随便发出的“唵”（读如aum）的一声就已经包括了一切创造活动。《“唵”声奥义书》第一章：“唵！此声，此宇宙万有也。其说如次：凡过去者、现在者、未来者，此一切皆唯是唵声。其余凡超此三时者，此亦皆为是唵声。盖此一切皆是大梵。此自我即是大梵。”[5]（在印度有许多的《奥义书》，其中关于语言的创造作用的论述极其丰富，不过大同小异的不少）接着，泰戈尔进一步阐释了他由济慈诗学出发所作的思考：“表现这种所见的真实的快乐本质和真实的永恒本质，乃是诗歌和文学的目标，当我们仅仅通过肉眼看到真实和和通过智慧接受真实的时候，那时我们尚不能在文学里把它表现出来。但是一旦我们通过心灵接受真实的时候，我们就能在文学里表现它。那么，难道文学不是艺术技巧的创造吗？它难道仅仅是心灵的发掘吗？不错，文学技巧中也有一些创造。心灵通过自己美的力量用语言、声音或色彩记录下所发现的惊喜和快乐。就在这里，有着创作技巧的运用。而这就是文学，这就是音乐，这就是绘画”。[6] 可知济慈说“美即是真，真即是美”的时候，并不是不讲究文学技巧，也不是主张无须用心思从语言文字的运用上去琢磨诗语的表达。

《五十奥义书》，徐梵澄译，中国社会科学出版社

此外，济慈还在书信《1818年2月3日致雷诺兹》中写道：

我们讨厌那种看得出来是有意要影响我们的诗——你要不同意，它就好像要把两手往裤子口袋里一插，做出鄙夷不屑的样子来，诗应当是伟大而又不突出自己，应能深入人的灵魂，以它的内容而不是外表来打动或激动人。甘于寂寞的花多么动人！如果它们挤到道上，高声喊道：“羡慕我吧，我是紫罗兰！爱我吧，我是报春花！”那还会有什么美呢？（周珏良译文）[7]

其中“甘于寂寞的花多么动人！”一句尤为重要。须知在中国诗人看来，花通人性：有闹春逗秋的花，有争奇斗艳的花，还有含情脉脉的花。关于会说话的花，可参苏轼《吉祥寺花将落而述古不至》诗云：“今岁东风巧剪裁，含情只待使君来。对花无信花应恨，只恐明年便不开”。[8] 关于解语的花，可参《唐诗纪事》卷六九罗隐《牡丹花》诗：“似供东风别有因，绛罗高卷不胜春。若教解语应倾国，任是无情亦动人。芍药与君为近侍，芙蓉何处避芳尘？可怜韩令功成后，辜负秾华过此身。”[9] 关于甘于寂寞的花，可参苏轼《题杨次公春兰》诗：“春兰如美人，不采羞自献。时闻风露香，蓬艾深不见。丹青写真色，欲补《离骚传》。对之如灵均，官佩不敢燕。”[10] 花不能言，其意可知。中英诗人对花的观察同样细腻，中英诗人对甘于寂寞之花的心态十分契合。不过在济慈这里，虽然他说的话很富于形象性，但是这句话仍然不失命题的力量。

《苏轼诗集合注》，（清）冯应榴辑注

那么，为什么甘于寂寞的花那么动人呢？在庄子看来，这是自然界中事物的本性使然。他在《庄子·天道》中说：“夫虚静、恬淡、寂漠[寞]、无为者，万物之本也。……朴素而天下莫能与之争美。”寂寞的花，如同其他寂寞的事物一样，比较容易显出其本真的状态。他在《庄子·渔父》中又说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽孝不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这是用说理的方法表达的诗学见解，从文艺心理学的角度阐明了真的重要性。济慈说：“甘于寂寞的花多么动人！”庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）庄子认为，天地自身由道所派生出来的美不依靠语言而能表现，四季变化的规律不依靠议论而自然显现，万事万物的道理也不依靠人们的说明而成立。庄子的不少言论，其意思与济慈看来是相近的。这些都有助于我们领会济慈的诗学思想。

2

“两个房间”与“三种境界”

济慈在书信《1818年5月3日致约翰·雷诺兹》中，提出了一个著名的观点，即“两个房间”说。他写道：

我把人生比做一幢有许多间屋子的宅邸，有两间屋子我可以描述一下，其余的门还锁着，我进不去。我们说先迈步进去的那间房子叫做“幼年之室”或者“无思之室”，只要我们不会思维，我们就在那里呆下去。——我们会在那里呆很久，纵然第二间屋子的门是敞开的，显示出一片光亮，我们可不急于进去。但我们不知不觉地受到我们内在的思维能力的觉醒所驱使而前进。——我们一走进我将叫做“初觉之室”的第二间屋子就将为那里的光线和空气所陶醉，到处都是使人愉快的新奇事情，颇有乐而忘返终老于斯的想法。但是呼吸了这种空气的后果之一就是使人对人类的心灵和本性敏感起来，使我们觉得世界上充满了悲惨、伤心、痛苦、疾病和压迫。这一来“初觉之室”的光明就逐渐消失，同时他周围许多门敞开了——都是黑阒阒的、导向黑暗的过道。我们看不到善恶的平衡。我们在迷雾里——这就是你我当前的处境。我们感觉到“人生之谜的负担”。以我看来渥兹渥斯在写《丁登寺》的时期就处于这种境界里。我认为他的天才当时正在这些黑暗的过道里探索。如果我们活下去并继续思维着，我们也要去探索这些过道。（周珏良译文）[11]

这是存在于济慈诗学思想中的一个重要观点，值得加以充分的探讨。

第一，虽然济慈的“两个房间”说接近王国维的“三种境界”说，然而，总的说来，它还没有到达中国诗学的境界说的理论高度。在关键词的运用上，“房间”是一种间接的比喻，还不是直接的指谓。在理论的阐述上，“两个房间”说只是朦胧的猜测，还不是完整清晰的论述。译文中出现的“境界”一词，原文作state，含义为状态，此义固然接近于“境界”一词，而且周珏良先生的翻译也的确是传神之笔，但此词济慈仅偶一用之，他大量使用的还是“房间”一语。所谓“房间”，英语原文用的是apartment一词。该词来源于意大利语的动词appartamento，意思是to separate，即分开。在英语中，apartment的原本的含义为“相隔”、“间隔”、“区分”，后来才转指“一座房子里的单独的一个房间”，或“一座楼里的单独的一套房间”。从济慈的原话看，这个词的含义主要是“阶段”而不是“领域”。如所周知，文学家的一生往往会经历不同的阶段，他们在不同阶段的创作可能属于不同的流派。像济慈这样的生命和创作时间都很短暂因而只属于一个文学流派的诗人虽然不是个别例子，却也并不是很多。值得注意的是，人生的阶段按照历时顺序发展，人生的境界既可以按照历时顺序发展也可以按照共时方式呈现。而且，一位诗人在不同的作品中同时臻于几种境界也是有可能的。

第二，即使从济慈的论述本身看，也是如此。济慈把人生比做一幢有许多间屋子的宅邸。也就是说，在人生的意义的层面上，一个人所拥有的并不止两个房间，因而一个人可能达到的也就不止两种境界了。同样，即使从文学的意义上看，也不止两个房间，因而也就不止两种境界。这是因为“同时他周围许多门敞开了。”如果以房间比喻境界，也就应该有许多的境界。只不过，济慈受到自身生命历程、创作经历等因素的局限，只认识两个房间罢了，而他本来是羡慕着有一天能够认识更多的房间的。也就是说，济慈渴望自己的创作更丰富一些，能够多领略几种境界乃至多创造出几种境界来。“幼年之室”或曰“无思之室”指作家早期创作的境界。至于济慈叫做“初觉之室”的第二间屋子，指的是作家在稍微成熟一些时候所达到的境界。济慈之所以觉得到处都是黑阒阒的，都是一些导向黑暗的过道，乃是因为他尚处于摸索之中。

济慈羡慕的诗人是比他创作成就更为丰富、理论建树也更多的浪漫主义诗人华兹华斯。华兹华斯的《丁登寺》据英文标题直译应是《诗行，旅游途中重游瓦伊河两岸，作于丁登寺上游几英里之处，时在1798年7月13日》。华兹华斯于1793年游览过丁登寺，五年后又与妹妹多萝西一起故地重游。华兹华斯说：“没有一首诗比这首诗的创作情景更使我愉快的了。我离开丁登寺的时候就开始构思。我同妹妹一起度过瓦伊河谷，漫游了四五天之后，于一天傍晚来到了布里斯托尔城，至此终于构思完毕。此诗一行也没有被改动过，直到我到达布里斯托尔城之前我没有动笔写下过此诗的任何部分。”[12] 这首159行的长诗，乃诗人在兴致盎然的精神状态中一气呵成。它大气磅礴，比喻丰富，意象密集，亦有较多的铺叙的成分，类似于中国的赋体。

《丁登寺赋》（2002年版）

那么，济慈为什么羡慕华兹华斯写作《丁登寺赋》的时候所达到的境界呢？这是因为华兹华斯创作《丁登寺赋》的时候，在诗人的成长过程中对于大自然的反应变化已经历了三个阶段：少男阶段、青春阶段、当前阶段。在该诗66—101行中，华兹华斯隐隐约约地描述了他成长的3个阶段，它们均与诗篇中关于自然的情景有关联。在少男阶段，主宰华兹华斯的是纯粹的身体反应。在青春阶段，充满华兹华斯心中的是各种模糊的隐约的激情。这是一种有点可怕的爱情，也是他第一次游览时的心态。在当前阶段，除了感觉之外，华兹华斯还增加了一些思想。他关于人类苦难的所有知识是在过去的五年中如此痛苦地获得的，以至于净化了他的心灵，又使得眼前的景色变得丰富，像音乐的琴弦一样凄婉动人。诗人还获得了对固有的“现在”的体验，仿佛是上帝的感召将他与外部世界联系了起来。从《丁登寺赋》所描摹出的自然世界和所联系到的精神世界来看，颇类似于中国词学中“穆”之一境，这是济慈的诗歌创中所不具备的，当然令他羡慕不己。

第三，中国诗学理论的境界说，其形成经历了一个漫长的历史过程，其中也吸收了外来文化的营养。

其中，境界是一个来自印度文化的概念。在印度文化中，关于境界的含义是这样的。有三个梵文单词均和“境界”有关，它们是vishaya（感觉作用的区域），arha（对象），gocara（心的活动范围）。[13] 在将佛典翻译为汉语的时候，这三个单词都译作“境界”，有时也译做“尘”。在佛教看来，引起眼、耳、鼻、舌、身、意六根的感觉思维作用的对象，即色、声、香、味、触、法，因为它们能够污染人心的缘故，好像尘埃落在镜子上一样，所以叫做尘。这也从一个侧面告诉我们，由于诗歌是要用形象思维的，所以深受佛教影响的中国诗家最终会认识到这样的“尘”或曰“境界”的重要性并逐步建立起一套完整的理论。

当然，印度文化的因子对于中国诗学仅仅起着触媒的作用，中国诗学的建立毕竟还得依靠自身的文化基因。境界，最初的含义是疆界，汉朝时就这样使用了。《诗经·大雅·江汉》第三章中说：“江汉之浒，王命召虎：‘式辟四方，彻我疆土。匪疚匪棘，王国来极。于疆于理，至于南海。’”郑笺：“于，往也。于，於也。召公于有叛戾之国，则王正其境界，修其分理，周行四方，至于南海，而功大成事终也。”[14] 境况，后来指境况和情景。虽然这种用法的文献记载较晚，还是可以从陆游《怀昔》诗中见到：“偶住人间日月长，细思方觉少年狂。众中论事归多悔，醉后题诗醒己忘。鼍作鲸吞吁莫测，谷堙山堑浩难量。老来境界全非昨，卧看萦帘一缕香。”[15] 如果从发生学的角度用长时段的眼光看问题，那么这种时代的交错对于观念的逻辑进程并无影响。于是我们看到，在内外诸因素的作用下，“境界”一词逐渐具备了诗学批评术语的力量。隋朝的吉藏译《无量寿经》卷上有云：“比丘白佛，斯义弘深，非我境界。惟愿世尊，广为敷演，诸佛如来净土之行。我闻此已，当如说修行，成满所愿。”[16] 在我看来，“境界”一词的这种含义是交错发生的，而文献的记载则有先有后。况且，在吉藏翻译佛经之前，大量汉译佛教文献中就已经有了关于各种“境”的记载。虽然是单独使用一个“境”字，在许多场合其含义与“境界”乃是一样的。

具体地在诗学理论中论及境界的是活跃于中唐时期的诗僧皎然。皎然提出了“取境”说。所谓取境，就是意境的创造。他认为，取境决定诗歌格调的高下。皎然说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”[17] 境，意境，境界。意境的创造要经过艰苦奇险的过程，才能产生雄奇峻伟的诗句。而在诗成之后，其气貌平易自然，好像全不费力，不思自得，这才是做诗的高手。皎然又说：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取景偏逸，则一首举体便逸。”[18] 高与逸是作者崇尚的两种风格，这要由取境来决定，并通过所做诗的意境体现出来。皎然的《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》诗曰：“江郡当秋境，期将道者同。嵇高怜竹寺，夜静赏莲宫。古磬清霜下，寒山晓月中。诗情缘境发，法性寄筌空。翻译推南本，何人继谢公。”[19] 在这里，皎然提出了一个诗学命题“诗情缘境发。”他把诗歌的基本要素“情”和“境”有机地统一起来了。

虽然皎然提出了学说，他却没有深入论述。直至近代，王国维提出境界说，才形成一套完整的理论。王国维的境界说，大要如下。其一，对境界下定义。《人间词话》六：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”[20] 其二，论述造境与写境。《人间词话》二：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必临于理想故也。”[21] 其三，论述有我之境与无我之境。《人间词话》三：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”[22] 其四，论述内与外的关系。《人间词话》六零：“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”[23] 其五，论述三种境界。《人间词话》二六：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他干百度，回头蓦见，那人正在。灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”[24] 

由此可知，由王国维集大成的境界说，内容极为丰富。权衡之下，仅其中的“三种境界”部分才涉及人生的阶段，与济慈“两个房间”说相接近。

《蕙风词话·人间词话》，1982年版，人民文学出版社

3

“消极认识力”与“消极修辞”说

在济慈的诗学理论中，“消极认识力”（negative capability）一说在我国影响较大。有鉴于此，兹再作较为深入的比较研究。“消极认识力”语出济慈书信《1817年约12月21日及27日致乔治和汤姆·济慈》：

我和戴尔克讨论了一些问题，没有争辩；在思想上我弄清楚了一些问题，使我忽然感到是什么品质能使人，特别是在文学上，有所成就，而莎士比亚又怎样高度具有这种品质。我指的是“天然接受力”，也就是说有能力禁得起不安、迷惘，怀疑而不是烦躁地去弄清事实，找出道理。（周珏良译文）[25]

本文稿成之后，有方家赐书示教，使笔者思路较从前开阔了许多。经过反复斟酌之后，为了尽可能地传译出济慈诗学之原意，兹将译文中的“天然接受力”慎重地改译为“消极认识力”。由于此说牵涉之方面甚多，兹分层次论述如下。

首先，从济慈喜欢“甘于寂寞的花”这一基本思路出发，可以断言，济慈崇尚朴实的诗风。不可否认，济慈在其诗歌创作的初期，的确刻意修辞过。这种情形，颇类似于中国的宋代初年诗坛，所谓“诗家总觉西昆好，独恨无人做郑笺。”西昆体诗歌，不加以笺注，是很难读懂的。济慈早期的诗歌与此相仿佛。比如，济慈在写长诗《许佩里昂》的时候，刻意模仿弥尔顿《失乐园》的风格，喜欢拉丁化的复杂的句子结构，喜欢大词。但是，他很快就认识到，尽管弥尔顿伟大，对于自己的创作却是一种不良的影响。于是其诗风有了改变。当他于1819年9月写作长诗《许佩里昂》时，则显示出他要继承英国文学的本土传统的意图。正如泰戈尔在《美感》一文中所说：“美最终把人引向克制，美赐予人以甘露。人喝了甘露，逐渐控制了历来就有的饥饿。有些人本不想把毫无节制看作不幸而弃之，而现在把它看作不美而弃之。”[26] 

《泰戈尔文集》，刘湛秋主编

纵观世界各国文学的发展历程，大凡历史悠久的某一国的文学，总会有一些文学宗师站出来倡导节制，并通过该国众多文学家的创作实践而学会了消极修辞。所谓积极修辞，即须使用各种辞格。而消极修辞，则不使用任何辞格，而将作品的美质从语言本身体现出来。从本质上看，消极修辞具有更大的力量。孔子较早提倡消极修辞。《论语·卫灵公》说：“子曰：辞达而己矣。”对此，苏轼作了重大的发展。苏轼在《与谢民师推官书》中说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。孔子曰：‘言之不文，行之不远。’又曰：‘辞达而己矣。’夫言至于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使事物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使人了然与口与手乎？不是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”[27] 辞达，这是消极修辞的最简捷之表述。稍有创作经验的人都知道，这比采用积极修辞手段来写作华丽的词章来真是困难多了。

另外，在我看来，存在于济慈的“消极认识力”后面的思维方式是灵性思维。济慈在书信《1820年8月16日致波西·比希·雪莱》中说：“我的思想犹如一座寺院，而我则是寺院中的修道士；你必须自己解释我的玄学观点。”[28] 济慈在书信《1817年11月22日致本杰明·贝莱》中又说：

啊，我多么希望我能肯定的，你的一切烦恼都将终结，就像我能肯定你对想象力的可靠性的暂时吃惊会终结一样。别的我没有把握，可我深知心灵中真情的神圣性和想象力的真实性——由想象力捕捉到的美的必定是真，不管以前有过没有——因为我对人们所有的激情和爱情都是这个看法，当它们处在其崇高状态之中时，都能够创造出本质上的美来。（拙译）[29]

根据《基督教文学文集》编者的看法，这一段话的意思无非是说：无限就是蕴于现在的有限，而且可以通过感情和想象而得到了解[30]，如所周知，有限与无限的关系是一个重要的基督教神学课题，济慈的诗篇之所以优美，恰恰在于他恰当地处理了有限与无限的关系。济慈以典型的基督教方式，在诗篇中不时用具有灵性的事物来点缀一下，从而使整个语篇得以形成一个灵性思维的网络。这与宋词叙事和描述历史事件的方法是类似的。词是主情的文学样式，叙事功能比较薄弱。词家为了叙事和描述历史事件，往往采用提及相关事实点而形成叙事网络的办法。当然点与点之间的线是由人的头脑来进行连接的。我们看到，在济慈的著名诗篇中，要么直接出现《圣经》中常见的意象，要么通过古希腊或古罗马的文化而间接地出现与基督教有关的意象。古希腊的事物出现在诗篇中，总是让人感受到一种宗教情怀的萦绕以及东方神秘主义思想灵光的照射。至于古罗马，与基督教的联系就更紧密了。济慈将古希腊、古罗马的事物熔铸在自己的诗作中，可谓灵丹一粒，点铁成金，吉光片羽，也生灵性。正如泰戈尔在《文学的意义》一文中所说：“玫瑰花是不同寻常的，它以自己的美向我们显示特殊性，它自然是属于我们心灵的。但是有些事物是平凡的，不美的，我们的心却能用想象的‘一’的目光，使它特殊化而显示出，并能把它从外部请到人心内部的闺房来款待它。”[31] 毫无疑问，这个“一”就是宇宙的最高主宰大梵（Brahma）和人心的最高主宰阿特曼（Atman），而大梵和阿特曼又是同一个存在，即神（God）。济慈诗歌创作的宗教性在英国的浪漫主义诗人中并不明显。但是他在书信《1817年约12月21日及27日致乔治和汤姆·济慈》中曾明确地谈到“神秘的殿堂”（penetralium，penetralia）。显示出他的诗歌也具有基督教的灵性思维的性质。

那么，是什么东西触发了济慈的灵性思维呢？原来是一只小小的麻雀。他在书信《1817年11月22日致本杰明·贝莱》中写道：

我也没有机会像你那么苦恼。也许你曾认为在某些特定的时间内可以得到一种叫做人间乐事的东西。有你那种禀性是会这么想的，我可几乎记不得曾指望过有快乐的时候。如果当前没有快乐，我也不到哪里去寻找。除了此时此刻没有别的可以打动我。落日总使我舒畅。一只麻雀落在我的窗前，我也分享它的生活，和它一起啄食。[32]

济慈书信手稿

原来济慈的奇妙诗思竟然是由一只小小的麻雀触发的！麻雀怎么能够触发诗人的深思呢？这是因为麻雀具有灵性。古罗马诗人卡图卢斯在其诗篇第三首《麻雀》中写道:

悲悼吧，爱神维纳斯与丘比特！/人群中有几个比死者更加迷人？/我那俏佳人的麻雀死去了，/麻雀，就是我那俏佳人的麻雀呀。/她曾爱它，胜过自己的眼睛。/它曾经甜美，又曾经善解/自己的女主人，像女儿了解母亲。/它不曾离开主人的膝头，/跳跃着，一会儿这边走，一会儿那边行。/它啁啾着，直到太阳西沉。/现在它踏上去黄泉的路程。[33]

卡图卢斯在情人莱斯比娅那一只心爱的麻雀死后，写下了这首诗以志哀悼。这是拉丁文学史上公认的卡图卢斯最精巧的诗作之一。在这首诗中，轻柔柔的优雅与半微笑的同情相结合，从而产生出艺术魅力。看来，麻雀的确通人性。正如《圣经》所说，天上的鸟，和地上的百合花一样，都是自由的象征，它们从来不畏生命忧虑，不愁吃和穿。（马太福音6：25—31）在圣经《诗篇84：3》中，可拉的后裔咏叹道：“万军之耶和华，我的王、我的神啊，/在你祭坛那里，麻雀为自己找着房屋，/燕子为自己找着菢雏之窝。”（《诗篇》84：3）毫无疑问，神的麻雀也在济慈的诗歌创作中找到了自己的归宿。

[1][3][7][11][12][13][25][28][29][30][32] The Norton Anthology of English Literature，fifth edition, volume 2, with M. H. Abrams as the general editor，New York: Norton & Company, 1986，p.822, p.823, p.864, p.867, p.150, p.863, p.876, p.860, p.486, p.862.

[2] 顾易生、蒋凡《先秦两汉文学批评史》，上海：上海古籍出版社，1990年，第183页。

[4][6][26][31]《泰戈尔文集》第四卷，刘湛秋主编，合肥：安徽文艺出版社，1996年，第230页，第230页，第217页，第321页。

[5]《五十奥义书》，徐梵澄译，北京：中国社会科学出版社，1995年，第731页。

[8][10] 清·冯应榴辑注《苏轼诗集合注》，上海：上海古籍出版社，2001年，第420页，第1610页。

[9] 清·冯应榴辑注《唐诗纪事》，上海：上海古籍出版社，1987年，第1034页。

[14]《毛诗正义》下册，李学勤主编十三经注疏本，北京：北京大学出版社，1999年，第1243页。

[15]《宋诗钞·宋诗钞补》，上海：三联书店影印，1988年，第351页。

[16]《无量寿经》、《观无量寿经》、《阿弥陀经》合印本，上海：上海古籍出版社，1990年，第54页。

[17][18]《历代诗话》上册，北京：中华书局，1981年，第31页，第35页。

[19]《全唐诗》下卷，上海：上海古籍出版社，1986年，第1996页下。

[20][21][22][23][24]《蕙风词话·人间词话》北京：人民文学出版社，1982年，第193页，第191页，第191页，第220页，第203页。

[27]《苏轼全集》下，傅成、穆俦标点本，上海：上海古籍出版社，2000年，第1652页。

[33] Elmer Truesdell Merrill, ed. Catullus，Cambridge: Harvard University Press，1893, pp. 6-8.

全文完

原载于《外国文学评论》2005年第2期

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